на наш Телеграм
В «Доме, который построил Джек» Триер самоповторился — самоповторимся и мы.
Те же приемы, та же архитектоника, те же идеи, что и в «Нимфоманке». История похожа на гениальный «Догвилль» и вторичный по отношению к нему «Мандерлей». «Джек» вторичен к «Нимфоманке».
В «Нимфоманке» — блудница, гротескно масштабированная в нимфоманку. В «Джеке» — убийца, гротескно масштабированный в маньяка. И там и там — серия новелл, море культурных отсылок и вставок. И там, и там — как бы комедия с очень откровенными сценами: в первом случае секса, во втором — насилия. И там и там — рассказ о своей жизни, который слушает старик. Отличие формулирует сам Триер, кажется, в единственном комментарии к «Джеку»: «раньше я снимал фильмы о добрых женщинах, пришло время снять картину о злом мужчине». В «Нимфоманке» грешница, не желающая забывать, что она грешница, «исповедуются» старику, который хочет отвадить её от «концепта греха». В «Джеке» же старик хочет рассказчику, своей грешности не осознающему, вменить сознание греха.
Джек — инженер, мнящий, что он архитектор; маньяк, мнящий, что его убийства — шедевры искусства. Он с удовольствием рассказывает о своих убийствах, сравнивая их в частности с готическими соборами. «Вы психопат» — ответствует ему старик.
Интересно, что в фильме эксплицитно присутствует религиозная тема. Маньяк, говоря, что «верующим он не был», считает, что Господь благословил его, смыв кровавые следы дождем. «На самом деле ты был жутким извращенным бесом», «ты — антихрист» — прямо заявляет маньяку его собеседник. Религиозный разговор поддерживают оба собеседника, но, оказывается, религии у них разные. У Джека религия того Бога, который создал и тигра, и ягненка, чтобы первый сожрал второго, а «ваша религия, — упрекает он своего собеседника, — уничтожает внутреннего тигра».
И тут я — вслед за Триером — самоповторюсь. Фильмы Триера — очень простые, очень понятные морально-религиозные аллегории (как увидим дальше, этот фильм Триера — так и просто в духе средневековых мистерий, где на площади показывали чертей и ад). Главный герой — просто убийца, просто очень большой грешник. Ему так прямо и заявляют. Но он — а что интереснее и мы — не можем принять столь простой истины. Мы привыкли искать отсылки, аллюзии, игру смыслов, двойное дно в искусстве. ОК — говорит Триер — и издевательски выливает на голову зрителя целое море отсылок. В «Нимфоманке» на очень в сущности простой рассказ о потере девственности, блуде, смерти отца, любви, собеседник отвечает явной белибердой о числах Фибоначчи, рыбалке и пр. В «Доме, который построил Джек» та же самая ситуация, но данная зеркально: маньяк активизирует силы культуры (архитектуру, поэзию, историю и пр. вплоть до виноделия), чтобы оправдать свои убийства, на что ему собеседник очень просто говорит: «вы — психопат». И так оно и есть. Старик говорит Джеку: «вы толкуете Блейка, как дьявол Библию». Вот так и мы очень простые фильмы Триера — и часто очень простые моральные ситуации в жизни — толкуем черт знает как: усложняем, ибо не желаем принять жестокую простоту различения добро/зло. Убивать, например, — плохо, блудить — плохо. «Что-то слишком просто, наверное, дело сложней», — думаем мы. «Хотите культурных отсылок? Получайте выше крыши», — отвечает Триер.
И надо было Триеру очень сильно извернуться, надо было снять черную комедию, где мы будем смеяться над смертью людей, но жалеть утенка, которому герой отрезал лапку! — сентиментальность — вообще черта жестоких людей; скажем, у уголовников с их слезоточивыми песнями и культом матери, сентиментальность — осадок выдохнувшейся морали; так вот, Триеру надо было все наращивать уровень насилия, чтобы к концу нам стало наконец противно. И потом перезагрузить весь фильм в «катабасисе» (нисхождение, эпилог фильма), который своей сюрреалистически-возрожденческой красотой и серьезностью должен был оттенить черную комедию основной части фильма. Правда, эпилог, как по мне, Триеру не удался, о чем позже.
Жижек в «Возвышенном объекте идеологии» иллюстрирует подобную логику обходного пути к истине на примере «Гордости и предубеждения». Первая неудача влюбленных в этом романе — не ошибка, а структурно необходимый элемент их любви. Если бы герои сразу закончили свадьбой — удачей это не было бы, они бы не «проработали» бы свою любовь, не узнали бы друг друга. Их начальная неудача создала пространство, где их любовь окрепла, пришла к истине самой себя — их гордость и их предубеждение предопределили неудачу, которая предопределила победу над гордостью и предубеждением — а тем самым победу любви.
Так, например, в современную эпоху мы не можем с «первого шага» верить в Бога. Ибо материализм и атеизм есть константы нашей ситуации, они «очевидны». И вот поэтому материализм и атеизм надо принять, и уже внутри них — вторым шагом — не удовлетвориться ими, изнутри понять, что нашему духу они не подходят, и отбросить их. К истине приходят вторым шагом, обходным путем. Так и Триер обходным путем — какими далекими огородами — через ад! — подводит нас таки к элементарной моральной истине. Почему же Триеру понадобился этот фестиваль насилия? Почему вообще «секс и насилие»? Почему серийный убийца — один из главных героев поп-культуры? (Понятно, что фильм Триера — отчасти стеб над фильмами и сериалами о маньяках.)
На эти вопросы отвечают два замечательных текста: «Бодлер» Беньямина и «Большие города и духовная жизнь» Зиммеля (мысли у них почти одни и те же, поэтому просто перескажем обоих). Современная эпоха есть эпоха капитализма. Концентрация капитала приводит к концентрации огромных масс людей и их активностей в больших городах. Толпа большого города, шоковая атака звуков, транспорта, скоростей, впечатлений стирает человека. Шок большого города, активизируя все силы восприятия, приводит их к параличу. Нужно все больше впечатлений и все более острых, чтобы пробить этот паралич. Большой город, множество раздражителей порождают кинематограф, который есть как бы искусство самих этих раздражителей (мелькающие картинки и звуки). Череда шоков не позволяет опыту сформироваться, в частности опыту эстетическому:человек не способен переработать такой огромный объем впечатлений. Антипатия, отчужденность, враждебность — необходимые условия жизни в большом городе, без них человек в нем не выживет. Представьте, что произошло бы, если бы в большом городе человек чувствовал симпатию, сопереживание к каждому встречному — в метро, в магазине, на улице — он бы просто сошел с ума: нельзя сопереживать миллионам неизвестных. Большой город — место сексуальной муки одинокого, шока от встретившейся женщины; место любви не с первого, а с последнего взгляда. Большой город оставляет раны на теле любви; здесь сексуальность расстается с Эросом. Этот шок, эта антипатия и эта невозможность опыта предопределяет современную культуру. Современный культурный продукт должен вызывать непосредственную физиологическую реакцию, чтобы вообще как-то пробиться к человеку, а не выстраивать целостное произведение, воспроизводящее целостный опыт. Именно здесь корень расцвета «секса и насилия» в культуре: порно, фильмы ужасов, сериалы про маньяков и пр. У человека более нет опыта — есть только череда шоков. Современный эпос, героизм, коего взыскует наше искусство, — героизм неустроенных существ, обитающих в подземельях большого города, преступников и проституток (отсюда криминальная тема в культуре), отбросов общества, отбросов капитализма, не знающих внутри себя героизма. «Герой современности — Геракл, не нашедший себе применения». Убийство или самоубийство — единственный героизм, доступный нам. Опыт в высшем смысле есть культовый опыт, предел опыта — опыт божественного, или вне сферы сакрального — опыт прекрасного. Он не доступен современности за шоковой атакой большого города, где вообще какой-либо связный опыт невозможен.
Эти выкладки без труда ложатся на фильм Триера — не в смысле диагноза, а в смысле общего видения. Триер рефлексирует сам на эти темы, и, в частности, над своим искусством (буквально цитирует свои предыдущие фильмы). Тут работает логика обходного пути: да Триера сам снял фильм про маньяка, потребный для шоковой атаки современности, да наполненный сценами, взывающими немедленную физиологическую реакцию («Нимфоманка» — секс, «Джек» — насилие). Но вторым шагом он рефлексирует над этим — хотя бы уже самой тканью картины, ибо на каком-то этапе фильм перестает и смешить, и пугать — Триер сильно нажимает на педаль и «шок» становится чрезмерным. Это не «триллер», а фильм о том, почему нам нравятся триллеры. Не надо снимать «добрые фильмы» — «секс и насилие» так не победишь — надо снимать столь «злые фильмы», чтоб их зло стало явным и невыносимым, чтоб они смогли пробить зрителя навылет.
Главный герой «Дома, который построил Джек» — типичный современный субъект. Он работает, у него есть мечта, он одинок, он остроумен, он самоуверен, он циник: он вполне типичен. Он, разумеется, — невротик, ибо все современные субъекты — невротики (сцены стеба над ОКР маньяка неподражаемы). Большой город и сам по себе травматичен для психики, а неолиберальное наступление на социальное государство так и вовсе вызвало эпидемию психических заболеваний. Антипатия, отчужденность, враждебность — необходимые моменты социализации жителя большого города: маньяк — всего лишь их символ. Распад социальных связей показан Триером блестяще: в «первом инциденте» Джек убивает женщину, попросившую его о помощи: взаимопомощь не работает, не доверяй ближнему! Во втором — убивает, прикинувшись сначала полицейским, потом страховым агентом, обещающем пенсию — государство и прочие социальные структуры вам не помогут, общество — враг! В третьем — убивает мать с детьми — семья вам не поможет, семья — пытка! В четвертом — свою «девушку»: любви нет, не доверяй даже тем, кого любишь! Он, издеваясь, приглашает ее кричать о помощи — никто не откликается: «Адский город, адская страна, адский мир!» — заключает он. В пятом, наконец, он имитирует практиковавшуюся нацистами казнь — прекрасная и точная социологическая выкладка: распад социальных связей приводит к безумию нацизма. Отчужденные, атомизированные индивиды в отчаянии соберутся в объятьях Молоха, как это уже было и будет еще, если мы не сможем переизобрести социальность. Люди в большом городе отчуждены друг от друга, поэтому мы все — немножко маньяки, и поэтому любим фильмы о насилии, ибо насилие — каждодневный фон нашей жизни.
Любовь — одновременно первичная и предельная социальная связь. Собеседник Джека спрашивает его: «Может быть, семья, любовь помогла бы тебе преодолеть то, что не такие умные как ты, назвали бы тоской». Джек ответствует: «Семья вдохновила меня на шедевр» — и рассказывает об убийстве матери с детьми. «Некая тоска по любви» — комментирует собеседник Джека его таксидермию мертвого мальчика. В большом городе Эрос покидает сексуальность и поэтому сексуальность Джека — сексуальность маньяка — типична для жителя большого города. Любви нет, но Джек не хочет этого видеть, прикрываясь своим самомнением, и это тоже типично. Джек: «Моральные оценки убивают искусство». Его собеседник: «Искусство невозможно без любви». Заметим, что это типичное современно-интеллектуальное пренебрежение к морали в искусстве принадлежит маньяку.
Современный герой — преступник, ибо величию современного героя некуда более вылиться: «Геракл, не нашедший себе применения». Таков — Джек. «Других героев для вас у нас нет». Экстремальный туризм, наркотики, насилие, азартные игры — это сублимация героизма, коему в современности места нет. Убийство или самоубийство — единственный героизм, доступный нам. Вот мы и смотрим фильмы про маньяков. И вот поэтому современный Данте — серийный убийца.
Целостный опыт вообще, эстетический и культовый опыт недоступен нам, говорили мы. Триер фиксирует это: его фильм разбит на «инциденты» и «катабасис»: целостного опыта нет уже на уровне архитектоники.
Собеседник, о котором мы здесь постоянно говорим, — Вергилий, и ведет он Джека в ад. Джек — современный Данте, что подчеркивается красным халатом: изображение копирует знаменитый портрет Данте. У Данте была Беатриче: у Джека никого нет, кроме его жертв. «Другой любви для вас у нас нет».
Данте — великий поэт. Джек — инженер, мнящий себя архитектором. Но дом — несмотря на все попытки — он не построил, хотя так старался. (В «Меланхолии» двум женщинам и ребенку перед Концом достало и шалашика — и как это было прекрасно.) Ибо эстетический опыт современности закрыт. Единственный дом, который Джек может построить, — это дом из трупов. «Другого искусства у нас для вас нет». Вообще убожество современного искусства не случайно — оно отображает убожество современной жизни. Унитаз Дюшана, банки Уорхола, дом из трупов — вот шедевры современного искусства, ибо ничто иное так прекрасно не отображает смерть духа в современности. Наш Данте — это Данте без Беатриче и Комедии.
Распад современного искусства советский философ Лифшиц объяснял как отображение гниения капитализма, и как следствие считал нацизм и модернизм родственными феноменами. Это выглядело бы нелепым антизападным советским идеологизированным критиканством, если бы Триер не приходил бы к тому же выводу: искусство Джека родственно искусству Гитлера, а оно, по Джеку, — высочайшее (впрочем, к тому же приходил и Томас Манн в «Докторе Фаустусе»). Триер, как и Лифшиц, отсылает к идеалам Возрождения — к Данте в данном случае.
Вообще культ искусства — один из последних культов современности. Художник еще играет роль жреца. Джек, напомню, считает, что он благословлен Богом — типичное самообольщение модерниста. Идол искусства — как и любой идол — надо свергнуть. Искусство ничего не оправдывает. Если мы слышим о художнике или писателе, который много пьет, изменяет жене и прочее — нам часто кажется, что ему «можно», потому что он гений. Но если бы мы не знали, что он художник? О нашем соседе, ведущим себя так же, мы не говорим «гений», мы говорим «алкаш». Искусство еще освящает иные мерзости. И Триер славно над этим поиздевался.
Если у Триера — а его искусство наводит на такие мысли — действительно есть фантазм о мучимой женщине, то в обходной логике, о которой мы говорили, он его преодолевает — осознает и преодолевает. Вообще о женоненавистничестве Триера: в фильме есть чудная сцена, где маньяк, собираясь отрезать грудь у своей жертвы, произносит типичное: «вот, мол, современность, всех мужчин считают маньяками, всех женщин — жертвами; мужчина виноват уже в том, что он мужчина». Разумеется, лучшей и более ироничной сцены, обстебывающей критиков феминизма и защитников прав мужчин, сложно придумать. Если у Триера и есть подобный фантазм, то фильмы он все же снимает о «добрых женщинах» и вот снял о «злом мужчине». Потому что все просто: есть только добро и зло. А коли общество у вас «злое» — то и такое у вас искусство. Триер работает со своим фантазмом и социальным фантазмом — ему, возможно, и правда нравятся мучимые женщины, как нам нравятся триллеры и пр. — первым шагом Триер воспроизводит все это, чтобы осознать и преодолеть вторым шагом.
Как и Данте, Джек вместе с Вергилием посещает ад. И там и остается. И божемилостивый, финал про ад задумывался, наверное, как прекрасный и осмысленный — но выглядит весьма нелепо. Вергилий приводит его в средоточие ада и показывает разрушенный мост. Раньше, говорит он, по мосту можно было выйти в рай. Теперь он разрушен: ибо культовый опыт нам недоступен, рай закрыт от нас. Джек пытается преодолеть пропасть и срывается вниз. Данте без рая. Начиная с отчужденности людей и кончая недоступностью рая — Триер момент за моментом показывает нам диалектику современного духа.
Данте — обходным путем — в рай попадает через ад. Триер намечает и срывает это движение, ибо понимает, что целостный-эстетический-культовой опыт в современности недоступен. Ад — пожалуйста, рай — извините. Так Гоголь не смог написать второй том «Мертвых душ», этой классики эпохи капитализма (купля-продажа душ, бизнес!) — Чичиков в современную эпоху не переродится; второй том будет написан — если будет — после преодоления капитализма.
И заканчивая, я возвращаюсь к тому, что говорил о «Нимфоманке» и что можно также сказать о «Доме, который построил Джек». Современности закрыт доступ к Богу («мост разрушен»). Единственная возможность удержать себя в отношениях с Богом в современности — не забывать о своем грехе, богооставленности, недоступности рая. Не забывать об элементарных моральных правилах.
Неосознанное желание Джека, подмечаемое Вергилием: Джек хочет, чтобы его поймали, поэтому он оставляет «следы». Но Джек не признает этого: на предложение раскаяться он отвечает: «Я не раскаюсь, сколько бы ни пришлось идти». В отчаянии современный субъект саморазрушается, желая прекращения своих мук — но в ослеплении, не желая раскаяться, он уготовляет себе муки вечные. Триер — обходным путем — работает с этим саморазрушением-но-не-желанием-раскаяться, выводя его на чистую воду. Не готический собор нам, а — дом из трупов; не возлюбленную, а — жертву; рай недоступен, хуже — неинтересен. Рай нам дан только негативно. Хайдеггер: «Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Триер еще удерживает нас в памяти о нетости Бога.
