на наш Телеграм
Расшифровка лекции Владимира Мартынова, аудио и видео коей можно найти здесь.
Может ли пение вообще звучать в Церкви?
Знаете, я поставлен в очень затруднительное положение, потому что говорить о современной литургической музыке для меня очень странно. Тем более что вообще само сочетание «литургическая музыка» мне кажется – нонсенс. В свое время Хайдеггер говорил, что невозможно говорить о религиозной философии, потому что религиозная философия – это все равно что круглый квадрат. Вот то же самое можно сказать о литургической музыке. Это какой-то «круглый квадрат». Мы об этом поговорим.
Мне кажется, что сама эта постановка вопроса происходит от какой-то неразберихи, которая существует в наших головах, которая позволяет нам думать о том, что в любое время в любом человеческом сообществе можно заниматься иконописью, или богослужебным пением, или еще какими-то вещами. А на самом деле здесь есть очень серьезные предопределения, которые, наверное, вообще надо знать. Может быть, это другой вопрос, можно ли их преодолевать, или нельзя их преодолевать. Но самое важное просто надо знать.
Прежде чем говорить, надо разграфить листок бумаги, чтобы была понятна система, о чем говорить. Я сегодня даже попытаюсь говорить не столько о конкретных проблемах современной литургической музыки, которой, мне кажется, не существует на самом деле, сколько попробуем разграфить эту бумажку, на которой уместны или неуместны эти разговоры. Если мы будем говорить о богослужебной музыке вообще, возможности, невозможности ее существования, начну с такого рассказа из одного египетского патерика про одного монаха, авву, который жил в пустыне около Александрии. Жил тем, что плел корзины, а его ученик относил эти корзины, естественно, в Александрию, и менял там эти корзины на еду, чем этот авва жил. И однажды придя из Александрии, его ученик с удивлением сказал: «Я видел такую удивительную картину, что там храм, и во время богослужения поют!». И тут этот авва заплакал, и сказал, что настанут времена, когда и монахи начнут петь. Это очень характерный рассказ, который свидетельствует о том, что богослужебное пение как таковое – это вообще-то многими ранними христианами считалось чем-то вообще совершенно недопустимым. И это совершенно объяснимо, потому что мы вспомним слова Иоанна Богослова: «Не любите мира, ни того, что в мире. Кто любит мир, в том нет любви Отчей». Все. Точка. «Кто любит мир, в том нет любви Отчей». Никакие пения, никакие иконы – это все, так сказать, мир. Кто этим занимается, в том нет любви Отчей. И это понятно. Вы понимаете, надо просто принять это время, первых христиан, которые практически видели самого Христа: апостолы, мученики. Мученики, допустим уже не видели Христа, но они видели Христа во время мучений своих, как, допустим, первомученик Стефан. И другие свидетельства этому есть. И мы видим, что первые подвижники-аскеты, которые жили в пустыне, в пещерах, они бежали из мира куда угодно. Они бежали в пасти к хищникам на аренах, в котлы с кипящей смолой, куда угодно, только не в этом мире. Только не в этом мире, только ради того, чтобы быть со Христом. Естественно, там ни о каком богослужебном пении, ни о каком иконописании, ни о чем этом не могло быть и речи. И почему заплакал этот авва из египетского патерика? Он заплакал, потому что он предвидел, что начнутся эти богатые служения в роскошных храмах, с иконами, с пением, в богатых одеяниях. И это привело этого авву в ужас.
И чтобы дальше объяснить его ситуацию, будем говорить и об истории. Нас сейчас будет интересовать история христианства и история христианской церкви. Она делится на определенные периоды. И есть периоды, в которые богослужебное пение считалось чем-то, чем вообще невозможно заниматься. Потом богослужебное пение появилось. Потом богослужебное пение начало вытесняться музыкой. Потом в какой-то степени богослужебное пение стало вообще невозможно, но чтобы вот это все прояснить, для этого эту самую разграфленную бумажку попробуем начертить.
Апокалипсис. Первая печать. Древняя Церковь
Есть руководящая книга всех христиан. Это, конечно, Откровение Святого Иоанна Богослова. И, собственно говоря, там есть эта книга, за семью печатями, которая есть история. То есть история – это есть прочтение этой книги за семью печатями. И каждая из этих семи печатей – это определенная историческая эпоха. Эта эпоха символизирована всадниками и т. д.
Сейчас мы рассмотрим хотя бы первые четыре эти вещи, потому что они как раз имеют прямое отношение к проблеме богослужебного пения: когда оно возможно, когда оно невозможно. Так вот если мы сейчас будем говорить о снятиях этих печатей с книги, то мы получим еще картину: что такое история: и христианская история, и история вообще, но прежде всего христианская история? История – это постепенное раскрытие «потаенного». Раскрытие «потаенного». Это разные способы раскрытия «потаенного», и каждое снятие печати являет новый способ раскрытия «потаенного». И это еще символизировано всадниками, о чем мы поговорим чуть-чуть попозже.
Еще тут надо сказать, что когда мы говорим о раскрытии «потаенного», то раскрытие «потаенного» как осуществляется? Оно осуществляется через взаимодействие с «непосредственно данным». То есть – есть «потаенное», а есть «непосредственно данное» – что нам дано. И вот эти способы раскрытия «потаенного» отличаются друг от друга теми взаимоотношениями, в которые вступают «потаенное» и «непосредственно данное». Так вот, первая печать, которая снимается, тут «потаенное» раскрывается как теозис. То есть вот это обожение человека. Причем абсолютное обожение, которое становится доступным только через аскезу. Что такое аскеза? Это полное отвержение «непосредственно данного». То есть то, что и сказал Иоанн Богослов: «Кто любит мир, в том нет любви Отчей». Все. Точка. Ни о каком попечительстве о мире, ни какой мысли о мире быть не может. Это все помыслы, которые отбрасываются без всякого разговора. Это просто какое-то даже отступничество. И, собственно говоря, вот эта аскеза и является тем путем полного отвержения мира. То есть полного отрицания «непосредственно данного». И здесь мы видим, если мы возьмем уже какие-то исторические факты, что это, ну, конечно же, отцы, великие отцы монашества. Это Антоний Великий, Макарий Египетский, и т. д. вплоть до Василия Великого, который является теоретиком этого. То есть это отцы пустынники. Но сейчас мы не будем говорить, что потом через Кассиана Римлянина это все пошло на Запад через Бенедикта и т. д. Но во всяком случае это то, что мы сейчас имеем в виде этих патериков, в виде в основном Добротолюбия греческого, и все эти самые своды монашеских правил. Но мы видим там даже такие примеры – сейчас, конечно, они для нас не то что недостижимы, они немыслимы. Мария Египетская – она вообще причащалась один раз в конце жизни. Это высшее христианское служение. Она не то что на богослужения не ходила, она даже не причащалась. То есть это были люди такой близости к этой ослепительной истине, что им не надо было никакого посредничества. И снятие первой печати символизирует вот этот период христианской истории. Когда монах был доминирующей фигурой. Не просто монах, а монах-отшельник, монах-пустынник, столпник. Тот человек, который истязает себя самым кошмарным образом, только бы чтобы, так сказать, не иметь ничего общего с миром. И в этот период – Иоанн Лествичник, если мы будем брать литературные примеры, Авва Дорофей, Добротолюбие и т. д. и т. п.
И, кстати говоря, это снятие первой печати, этих людей символизирует первый Всадник Апокалипсиса, если вы помните, сидящий на белом коне, то есть белый цвет символизирует священнические одежды. Там в Апокалипсисе есть очень важная ремарка к этому Всаднику, когда идет его описание: там сказано, что он вышел как победитель, чтобы победить. Речь идет о победе Церкви. Ведь действительно в это время случилось совершенное чудо, потому что христиане были гонимы, они были вне государства, они были изгоями, они были люмпенами и т. д. Они были в катакомбах, в пещерах. И вдруг с Миланским эдиктом Церковь победила, Церковь становится победителем в мире. То есть она могла победить только потому, что сначала отрясла прах мира от своих ног, бежала от мира без оглядки в пещеры, в котлы со смолой, в пасти хищникам, куда угодно, только не в этом мире. И этим самым они победили мир.
Вторая печать. Победа империи
Но когда они победили мир, изменилась немножко конфигурация этих двух данных: «потаенного» и «непосредственно данного». Если во времена такого тотального монашеского аскетического подвига, тотального пустынничества, пещерного затворничества никаких мыслей о мире быть не могло, и никаких мыслей, соответственно, о «непосредственно данном» быть не могло, то здесь начинаются уже мысли о мире в том смысле, что мир надо воцерковлять. Мир должен быть воцерковлен. И здесь «потаенное» раскрывается немножко другим уже способом.
Это и есть снятие второй печати. Начинается второй период, вторая эпоха христианства. Если первая – это теозис в чистом виде, то здесь мы можем говорить об иконическом синтезе. В чем его сущность? Здесь «непосредственно данное» уже не отвергается. Но «непосредственно данное» становится образом «потаенного». То есть оно становится иконой «потаенного». «Потаенное» являет себя через икону. И деятельность всех людей, начиная с IV–V века, и уже даже монахи уже немножко изменили свою тактику – это воцерковление мира. Это, прежде всего, строительство храмов, это строительство общества по образцу небесной иерархии, там девять ангельских чинов, допустим, или эти триады соответствуют церковной иерархии земной и социальной иерархии государственной. То есть понимаете, то, что человеку было явлено в созерцании аскетическом, то, что видели Антоний Великий, Макарий Великий, все эти великие отцы, Василий Великий, надо было реализовать в мире. То есть их созерцание Царствия Божия, которое дано было в чистом виде, в теозисе, теперь следующее поколение христиан должно было реализовать уже в мире. Это и есть вторая печать. Вторая печать – это тогда, когда уже не происходит полного и окончательного отвержения «непосредственно данного», но «потаенное» являет себя в образе «непосредственно данного». И здесь все являются формой, начинают создаваться все эти литургические формы: храма, архитектура, крестово-купольный храм, осмогласие, иконопись. То есть все, так сказать, основы богослужебной литургической практики. Ну, естественно, конечно, устав богослужения, чины богослужения, литургические, все эти всенощные, все эти богослужебные практики складываются именно в это время, где-то с IV по VIII век. Ну и они, конечно, и дальше совершенствуются, но в VIII веке происходит, если мы сейчас говорим, VII–VIII века – это очень важная вещь.
На Востоке и на Западе происходит формулировка осмогласного пения, или восьми модусов на Западе. То есть примерно в одно и то же время появляется Григорий Двоеслов, как он у нас, или Папа Григорий Великий, автор антифонариев, и в Восточной церкви это Иоанн Дамаскин, творец Октоиха, осмогласия. Вот, собственно говоря, и именно вот в людей второй печати, в людей Второго всадника именно заложены все те основы, богослужения, которые до сих пор уважаются. Но не всегда уже становятся применимы, не всегда возможно применение. Но это сейчас другой вопрос, мы об этом поговорим отдельно.
И, кстати говоря, здесь очень важно отметить, что здесь ключевая фигура этого второго периода символизирована во Всаднике на красном коне с мечом в руках. Здесь речь идет о некоем таком воинственном персонаже, а именно о короле-императоре. И в принципе это время православных империй. Мы знаем, что здесь тоже очень важные моменты. Что если мы говорим о мироустройстве и воцерковлении мира, то как мир воцерковляется? Через христианскую империю. И здесь тоже очень важна преемственность, что вот этот Всадник, сидящий на красном коне с мечом в руках, и в тексте Апокалипсиса написано, что «и дан был ему большой меч», этому Второму всаднику. Возникает вопрос: кто ему дал? Откуда этот меч? Что за меч такой? А в принципе тут надо вспомнить слова Христа, который сказал: «Не мир я пришел принести на землю, но меч». То есть в принципе это тот самый меч, который Христос принес на землю. Но, естественно, это тоже очень важно сказать, что император и этот всадник получают меч не непосредственно из рук Христа, а из рук этих самых священнослужителей. И мы знаем, что это символически осуществляется во время коронации, когда монарх коронуется церковным иерархом. Вот это получение императорской власти и есть получение этого Христова меча.
И обратите внимание, здесь тоже очень большая разница между двумя людьми, которая заложена в тоже словах Христа, потому что Христос говорит: «Царство Мое не от мира сего» и т. д. И этот завет: «Царство Мое не от мира сего» – это тот завет, который исполняли отшельники, монахи, опять-таки Антоний Великий, Макарий Великий, эти первые подвижники. А второе раскрытие «потаенного» – это уже эти слова: «Не мир принести, но меч». Почему мир невозможен на земле? Потому что воцерковление дается с усилием. Воцерковление мира – это не мирный процесс. Тут даже обратите внимание на то, что очень многие дисциплины и отрасли деятельности человека, которые не связаны непосредственно с воинским делом, очень начинают быть похожи на какие-то воинские подвиги. Потому что, допустим, средневековые архитекторы готических соборов борются с земным притяжением при помощи контрфорсов. Это же тоже борьба с земным притяжением. Допустим, великие схоласты, тот же Ансельм Кентерберийский, вносят онтологическое доказательство бытия Божия, то есть этот профанный, мирской, не приспособленный к божественным истинам ум он завоевывает при помощи силлогизма. В его руках силлогизм превращается в тот же самый Христов меч, которым он воцерковляет этот самый профанный, девственный человеческий ум. И если мы будем говорить о богослужебном пении, осмогласии, я думаю, что мы еще об этом специально поговорим, но это имело место только здесь и среди этих людей.
Третья печать. Появление и расцвет богослужебной музыки
Но история идет своим чередом. Снимается третья печать. В историю начинают входить совсем другие, новые люди. Новые люди, и здесь «потаенное» начинает раскрываться еще одним не виданным до сих пор образом. То есть если оно прежде раскрывалось, как иконический синтез, который реализует себя в храмах, в иконах, в богослужебном пении, которое тоже икона. Богослужебное пение – это звуковая икона ангельского пения. И тут все, в принципе, отцы – основатели осмогласия учитывали все эти особенности ангельского пения и воплощали в материальных звуках средствами осмогласия. То есть это мир в идее иконы. И тут очень важный момент, что мир-то сам по себе, может быть, ничего не значит. Он значит только потому, что он является иконами. То есть он – это образ Царствия Божия. И он существует, он реален только потому, что он причастен к этому Царствию Божию. И если это убрать, то мир сам по себе ничего не стоит. То есть это «непосредственно данное» становится реальным, оно становится ценным, только поскольку являет собой образ этого «потаенного». В этом сущность иконического синтеза.
Что же происходит дальше? А дальше происходит вот что: новое соотношение «потаенного» и «непосредственно данного». «Потаенное» есть сущность «непосредственно данного». Не надо никаких этих трансцендентальных вещей, не надо никаких икон. Прекрасный поэзис. Поэзис каждой вещи. Вещь прекрасна сама по себе, и не надо никаких отсылок к таким трансцендентальным сущностям, к Царству Небесному, к Богу и т. д. Вещь прекрасна сама по себе. Это огрубляя посылы Ренессанса, начиная с Гете. Не надо никаких иконографических схем, не надо никаких икон. И если там был иконический синтез, то здесь мы имеем уже не иконический синтез, а поэзис – то, что называется, такой термин, который был введен давно, но употреблялся Хайдеггером именно в этом смысле, как противоположность иконическому синтезу.
Естественно, что когда появляются люди такого рода, и когда появляется сознание с таким убеждением, все эти самые конструкции иконического синтеза становятся немножко, с их точки зрения, «притянуты за уши». Поэтому тут что происходит? Взлом всех иконографических схем. Это очень хорошо можно продемонстрировать на примере живописи. Но если есть музыкально-исторически образованные люди, то в музыке это тоже очень хорошо можно продемонстрировать. На примере судьбы Cantus firmus. То есть давайте спросим: кто-нибудь знает, что такое Cantus firmus?
Я сейчас в двух словах объясню, это можно, тогда чуть-чуть отвлечемся, чтобы сказать, что это такое. Вот представьте себе, что существует это осмогласие, которое придумано тем же Григорием Двоесловом, или Григорием Великим, как он в западной традиции называется, и Иоанном Дамаскиным. Это строгое одноголосие, это система напевов, которая рассчитана на весь год, и эта система поется весь год. Но это одноголосная система. И со временем, когда поэзис начинает, так сказать, заявлять свои претензии и чуть-чуть вытеснять, сначала чуть-чуть, а потом все более и более заметно вытеснять иконический синтез, в музыке это проявляется так, что к этому каноническому литургическому напеву, который только и может быть в церкви, начинает прибавляться сначала робко второй голос. Потом этот голос начинает занимать все большее место. Каким образом он начинает занимать все большее место? Потому что если раньше против одной ноты канонического литургического напева была одна нота присочиненного голоса, со временем там начали появляться две, три, пять, десять нот, и, в конце концов, на одну звучащую ноту канонического литургического напева начали появляться целые рулады, которые практически задавливали этот самый литургический напев. А потом уже появлялись такие композиции, в которых практически голоса нельзя было услышать. Он присутствовал так, это и называлось Cantus firmus. Cantus firmus – это тот литургический напев, который еще остался внутри полифонической композиторской ткани. Здесь примерно такая ситуация: если мы возьмем биологию, то поведение кукушки. Кукушка подсаживает своего кукушонка в чужое гнездо, и этот кукушонок постепенно выкидывает родных птенцов и остается один. Примерно то же самое произошло с этим напевом. Сначала к этому литургическому напеву был подсажен композиторский голос, постепенно этот голос стал расширяться, расширяться. К нему еще один голос прибавился композиторский и еще. И, в конце концов, этот Cantus firmus сначала просто перестал быть как следует слышен. Потом эти литургические каноны, литургические напевы начали заменяться светскими песнями. Fortuna desperata – это популярные народные песни, которые начали использоваться в качестве Cantus firmus. Я сейчас, естественно, более чем галопом по европам, очень сокращенно говорю, но именно здесь и зародилось то, что сейчас в теме было заявлено как «литургическая музыка». Литургическая музыка – это то, что изначально, как говорится, к церковному напеву имеет очень уже опосредованное значение. Но, тем не менее, практика и католическая, потом и протестантская эти вещи все более и более закрепляла. И вот это последование каноническому литургическому напеву одноголосному осталось только там, где были приверженцы традиции Византии, и в очень немногих областях Запада. Там, кстати, в Папской капелле долго еще продолжалось строгое григорианское пение. В целом ряде монастырей. Очень знаменитые до сих пор записи Монсеррата. Есть целый ряд этих самых монастырей, где эта традиция церковного богослужебного пения сохранялась и даже дошла до XX века. Есть еще такие очажки, где поется настоящая григорианика. Но это уже даже не анклавы какие-то, а это гетто скорее, можно назвать, резервации, где эта традиция сохраняется.
А в принципе, конечно, богослужебная литургическая музыка полностью и целиком заняла место богослужебного пения. Но здесь опять-таки надо заметить такую вещь. Может быть, об этом можно было раньше сказать, но здесь это даже уместнее. Разница между богослужебным пением и, что называется, литургической музыкой, да какой угодно, музыкой просто. Музыка может быть литургическая, может быть танцевальная, может быть застольная, может быть похоронная, но в любом случае это музыка. То есть это то, что рождается не от иконического синтеза, а от поэзиса. Но все-таки если мы более практически скажем: в чем разница между богослужебным пением и музыкой? Разница будет заключаться в том, что богослужебное пение – это все же аскетическая дисциплина, это не искусство. Очень важно, что богослужебное пение, та же самая григорианика, то же самое осмогласное пение – это не искусство, это – аскетическая дисциплина. А музыка и, соответственно, и литургическая музыка – это искусство, которое допущено в Церковь. И мы видим, что в эпоху Ренессанса это и случилось. В Церковь было допущено искусство. Оно было допущено и в изобразительном искусстве, мы видим, что уже начиная с Джотто, с Ассизских базилик, это практически уже «рожки и ножки» от иконописи. Там остались какие-то остатки от иконографических схем, но это уже искусство.
И здесь очень важно понять: конец иконографического синтеза и переход к поэзису – это переход от богослужебного пения как аскетической дисциплины к музыке как к искусству. И с этим мы, собственно говоря, и имеем дело. И это окончательно уже утвердилось во времена барокко. Со времен Монтеверди и вплоть до Баха, и какие-то отголоски мы видим, что и Моцарт писал мессы, и Шуберт, и Бетховен, и даже Брух, в общем, все писали. Но многие из этих вещей, конечно, даже и не предназначались для богослужения. Совершенно невозможно себе представить, чтобы месса Баха f–moll звучала во время богослужения. И еще более чудовищно представить, что Торжественная месса Бетховена будет звучать во время богослужения. Они изначально для этого и не предназначались. То есть это такая концертная музыка на литургические темы.
Но дело в том, что тут очень важно заметить такую вещь, что практика церковная западная, особенно лютеранская, протестантская, она действительно тоже музыку допускала, но не во время богослужения. Если мы возьмем баховские кантаты, у него практически на все праздники, даже на все воскресенья кантаты, но обратите внимание, что это кантаты не исполнялись во время богослужения. Они исполнялись после богослужения на темы праздника того или иного, которому совершается богослужение. А во время богослужения все-таки пропевались вот эти лютеранские хоралы, которые для лютеранской церкви носили такую же функцию каноническую, как в католической церкви григорианика.
Действительно можно говорить о чьей-то злой воле или доброй воле, но понимаете, здесь есть некая неумолимость хода истории, что когда снимается эта третья печать,и наступает время уже не иконического синтеза, а поэзиса, то поэзис становится, хотим мы того или не хотим, тем локомотивом, к которому прицепляются все ведущие, все талантливые, даже дело не в том, что талантливые, а как сейчас говорят, креативные. Те, кто могут, те люди, которые на что-то способны, они уже не занимаются вещами, связанными с иконическим синтезом. И поэтому, обратите внимание, здесь наступает некий естественный упадок. То есть упадок григорианского пения. Это надо ездить в Италию и смотреть на вещи, начиная с XII–XIII–XIV века, как эта чистая византийская иконопись превращается постепенно, постепенно доходит до Джотто, до Дуччо, до Симона Мартини и превращается в живопись. То есть это такой органический процесс. Это не кто-то по злому умыслу делал, но получается так, что иконический синтез отживает свое, а его место заступает поэзис.
И самое интересное, это неотвратимое явление, это заложено в Апокалипсисе. Не забудем, что такое история? Это Книга за семью печатями, которая читается. И мы не можем ее не читать, а когда мы читаем эту книгу, мы идем все дальше и дальше. Мы прошли теозис, мы прошли иконический синтез, мы прошли поэзис и то, что начинает происходить сейчас. Не сейчас, а начало давно происходить, где-то в начале XIX века, начиная с индустриальной революции, начиная с капитализма, и т. д., сейчас не будем говорить.
Четвертая печать. Новый тип человека
Но вот снимается четвертая печать и появляется Четвертый всадник на бледном коне, и он никаких орудий не держит, и в Апокалипсисе написано, что имя ему – Смерть. Этот Всадник и эта печать олицетворяют новый тип человека. Мы живем в это время, когда эти люди, мы, может сами ими являемся, или не являемся, но в общем, мы – они, хотим мы того или не хотим. Здесь «потаенное» раскрывается; новый способ раскрытия «потаенного», причем совершенно такой парадоксальный. Это раскрытие «потаенного», когда «потаенное» становится тождественно «непосредственно данному». Вообще-то это кошмар какой-то. Как «потаенное» может стать тождественно «непосредственно данному»? Так что «потаенное» как таковое перестает существовать. И мы, люди эпохи позднего капитализма, эпохи потребления, сейчас не будем об этом говорить, это все это и есть. Вы понимаете, что «потаенное» искореняется совершенно тотально. Ведь совершенно не случайны те гонения, которые совершались на Церковь после Октябрьской революции. Это уже следующая, пятая печать, но я ее не могу миновать, потому что она открывает кое-какие вещи в раскрытии «потаенного».
Ведь эти гонения, которые были после революции, естественно, касались не только христиан. Этим же гонениям подвергались и ислам, и иудаизм, и буддизм, и не только это. Шаманы Сибири поголовно были уничтожены, шаманы Кольского полуострова почти что все были уничтожены. Но это не ограничивалось одним Советским Союзом. Смотрите: оккупация Тибета Китаем – больше миллиона буддийских монахов уничтожено. Возьмите Кампучию эпохи “красных кхмеров”: буддийские монахи поголовно уничтожены. То есть уничтожаются люди, так или иначе связанные с отправлением разных религиозных культов. Это очень важный момент, так как что делают эти люди? Эти люди так или иначе осуществляют живую связь между живыми и мертвыми. То есть они, каждый в своей конфессии, разные вещи делают, но здесь обрывается связь между живыми и мертвыми. То есть обрывается последняя связь с «потаенным», все-таки мир мертвых – это тоже «потаенное», но мы знаем, что он существует. Он «потаенный», но реален. Когда происходит уничтожение людей, которые поставлены осуществлять профессионально культовую связь, то здесь не остается никаких мест для явления «потаенного». То есть «непосредственно данное» полностью вытесняет «потаенное». Обратите внимание, это полная противоположность тому, что происходило в теозисе и в аскезе. То есть если аскеза – это полное отвержение «непосредственно данного» ради лицезрения «потаенного» в чистом виде, то здесь полное отвержение «потаенного» чтобы отдаваться «непосредственно данному».
И здесь тоже получаются совершенно неспроста слова Ницше о смерти Бога: «Бог умер». Это тоже надо понимать. Бог умер – это не отвержение того, что «Бога нет». Говорится о том, что Бог есть, но сейчас Он для человека как умер. Это говорится, когда люди ссорятся: «считай, что я для тебя умер, не обращайся больше ко мне», «я существую, но ты ко мне не обращайся».
И что происходит с людьми, которые живут в таком мире? Этот мир определяется этими людьми. Конечно, существуют, как говорится, анклавы, какие-то в мире есть еще места, где существуют крепкие православные приходы, крепкие православные монастыри и т. д., но при всем при том говорить, что возможно какое-то творчество в религиозной музыке, это вообще тоже невозможно.
Хотя смотрите: есть целый ряд композиторов, которые занимаются этой религиозной музыкой. Причем композиторы достаточно яркие. Один из них Арво Пярт, еще есть, можно привести примеры. Кстати говоря, тут надо тоже заметить, это немножко другой аспект разговора, но это тоже люди определенного поколения. Эти люди, родившиеся до Второй мировой войны. Это очень важно. Очень важный рубеж – Вторая мировая война, после которой вообще невозможно ни о чем говорить. Вот этот вопрос знаменитый: возможны ли стихи после Освенцима? Там иногда возражают, но в принципе, вопрос не в этом, а в том, что здесь «потаенное» открывается еще одним способом. Я это не сказал.
Если третья печать – это «потаенное» открывается через поэзис. А что такое поэзис? Поэзис – это «потаенное» кроется в каждой вещи. Каждая вещь прекрасна. В чем роль, назначение художника? Увидеть прекрасное, в каждой вещи ее сущность. Даже, может, не прекрасную, может, безобразную. Но художник видит сущность каждой вещи, и вещь ценна сама по себе. И художник проявляет эту ценность. Чем художник отличается от иконописца? Иконописец видит не сущность каждой вещи. Для него сама вещь по себе не важна, для него важно то, что эта вещь является иконой Царствия Божия. Тут сами вещи по себе не важны.
И если мы говорим еще о художественном творчестве и иконописном творчестве, то тогда надо сказать еще о красоте. Красота. Что такое красота? В свое время Достоевский говорил: «Красота спасет мир». Но в его устах это наивное какое-то вообще, ни к чему не обязывающее. Ну спасет? Как спасет? Непонятно. Но дело в том, что если мы возьмем православную традицию, Ареопагитскую традицию, то Красота – это имя Божие, причем одно из основополагающих имен Божиих. Собственно говоря, мир существует только потому, что Красота участвует в этом мире. То есть Красота промышляет в мире. Если бы она не промышляла, то вместо безобразного впала в энтропию и перестала бы существовать. То есть каждая вещь красива не сама по себе, с точки зрения иконописца, вещь красива, потому что она участвует в красоте, как Красота с большой буквы – как имя Божие. А вещь сама по себе она просто красива, но не красивое само по себе. И деятельность иконописца заключается в том, чтобы в каждой вещи увидеть эту Красоту, как имя Божие. А художнику уже нет дела до имени Божьего. Он видит красоту каждой отдельно взятой вещи, ее неповторимый облик, тот, что уйдет со смертью. И в этом страсть художника, в этом ее какая-то тоже правда. Но чья правда? Иконописца или художника? Об этом очень трудно сказать, потому что каждая эпоха отвечает на это по-своему. И не просто каждая эпоха. Мы – дети этой эпохи, и мы не можем выше крыши своей прыгнуть.
Так вот, каким образом «потаенное» раскрывается, если так можно сказать, когда оно становится полным тождественным с «непосредственно данным»? Это то, что Хайдеггер назвал «поставом». Поставляющее производство. Производство потребления. Это тоже очень важный момент. Производство потребления. Здесь тоже такую тонкость нужно уловить. Здесь вещь, произведение, то, что для художника, художника я имею в виду в широком смысле: это и литератор, который пишет художественные вещи, художник – это и композитор, который пишет вещи. Художник выражает себя в вещи. В произведении, в картине, с симфонии, в книге. То есть это некое произведение искусства. И, собственно говоря, художник тем и отличается, что он создает произведение искусства, и в этих произведениях искусства и происходит раскрытие поэзиса каждой отдельно взятой вещи. А что происходит во время «постава»? Произведение становится побочным и необязательным продуктом этого производственно-потребительского процесса. Это проще всего сейчас объяснить даже не в произведениях искусства, хотя это будет все то же самое, а обратите внимание на то, что сейчас происходит с любыми моделями. Возьмем айфоны, автомобили. Даже автомобильную промышленность. Сейчас автомобили делаются таким образом, чтобы они служили четыре-пять лет, не больше, они начинают разваливаться. Это делается для того, чтобы был этот производственно-потребительский процесс. Если кто этим интересуется, об этом об этом еще в 60-е годы Бодрийяр писал. Просто сейчас, поскольку разговор об этом зашел, все-таки надо сказать. То же самое, смотрите, с этими моделями айфонов. Это безумие, которое происходит: каждый год новая модель. Вещь уже перестает иметь самоценность. Она имеет самоценность только в то время, когда она новая, а самое главное – поток постоянного модельного обновления. То же самое происходит и в любом модельном бизнесе. Кстати говоря, то же самое происходит и в искусстве. Обратите внимание, что сейчас такой основной фигурой является не художник, а куратор. И наиболее успешные художники – они сами себе кураторы. Все они прежде всего менеджеры и во вторую очередь художники. То есть это те, кто организует этот производственно-потребительский процесс. Это же самое имеет отношение к музыке. Это можно об этом много говорить.
Но возвращаясь к этой теме. Литургическая музыка. Насколько она возможна? В принципе, я считаю, что, наверное, все возможно, если это имеет какое-то отношение в рыночным процессам, если это имеет какое-то отношение к производственно-потребительскому процессу, то здесь что-то возможно. Крайне наивно полагать, что сейчас какой-то человек может создать нечто такое адекватное, я бы так назвал, в области, допустим, опять-таки литургической музыки. И почему? Потому что когда мы говорим об этих снятиях печатей, и когда мы говорим о разных эпохах, то здесь вот что надо сказать. Человек не сам по себе вдруг задумает: «Дай-ка я сейчас чего-то напишу, или сейчас икону напишу, или сейчас напишу симфонию, или еще что-то напишу». Существуют некие запросы, причем запросы очень многоуровневые. Запросы антропологические, кстати, это очень важно. Потому что антропологическая среда, каждая из этих четырех эпох, являет себя в определенном доминировании определенных людей. Доминирует какая-то определенная среда, среди которой очень трудно, невозможно попереть против нее. Существует какой-то космический запрос, существует Божественный запрос. И всегда будет прав тот, кто, собственно говоря, следует этим запросам. И тот, кто идет наперекор этим запросам, наверное, он чего-то может достичь, но, во всяком случае, никакого резонанса, никакого общественного результата, во всяком случае, я не вижу, кто бы делал нечто противоположное и достигал каких-то практических результатов.
Поэтому не надо говорить, наверное, о тупике. Просто надо говорить, что в каждое время совершается то, что должно совершаться. И не надо фантазировать и если мы живем во времена «постава» и во времена того, когда «потаенное» уже становится тождественно «непосредственно данному», мы можем создать какой-то великий иконический образ. Вы понимаете, когда сейчас мы пишем иконы, есть очень удачные, но дело же не в этом. Вы понимаете, когда действительно было время, эпоха иконического синтеза, вы понимаете, это же создавались, как вам сказать, иконные комплексы. Ведь иконой было все: иконой был храм, иконой был город. Есть масса книг об иконографических схемах градостроительства. Об иконографических схемах храма. То есть человек жил внутри иконы. Икона – это не то, что на доске, это, конечно икона. Мы в лучшем случае можем сейчас эту икону хорошо сделать, памятуя, ссылаясь на какие-то хорошие традиции. Если человек талантливый, он может все это воспроизвести, но не более того. То есть мы уже больше не живем в иконном мире. Мы уже дальше не живем во время поэзиса. Поэтому все эти разговоры о возможности литургической музыки, конечно, они очень прекраснодушные, они прекрасные, но они не реальны. И что нам остается? Нам, если мы люди православные, – просто знать, в какое время мы живем, а не претендовать на очень большие результаты, по мере возможности просто сохранять те традиции, и зная, что это всего лишь традиции, которые мы сохраняем, что они не могут не быть ни во что развиты, они не могут получить что-то такое, на что мы не можем претендовать. Просто, наверное, надо быть смиренными и понимать хорошо условия того времени, в которое мы живем. Вот на этом, наверное, я кончу. Если есть какие-то вопросы.
Ответы на вопросы
Простите, пожалуйста. Семь печатей, а вы назвали, соотнося с заветами Апокалипсиса, четыре.
Это просто не имеет отношения к теме нашего разговора, но я могу так сказать, да. Потому что если вас интересуют остальные семь печатей, то да, история – книга за семью печатями. Первые четыре печати – это явления вот этих четырех человеческих типов, четырех возможностей, четырех способов открытия «потаенного». Теперь четвертый тип, который явил себя в XIX веке, и которого расцвет сейчас уже происходит, это видно. Практически это уже, понимаете, человек перестает быть субъектом истории. То есть человек перестает быть тем, через что история совершатся, но история есть то, что совершается с человеком. И если действительно обратите внимание, допустим, человек шел на аскетические подвиги, потом он строил грандиозные храмы, потом он создавал великие произведения искусства или совершал какие-то великие научные открытия, создавал философские системы, ко всему этому человек прилагал очень большие усилия, то есть человек участвовал в истории. И тут вдруг наступает такой момент, когда человек перестает принимать участие. И одно из таких событий – это, допустим, уже снятие пятой печати, если Иоанн Богослов на Патмосе видит души убиенных за Слово Божие, которые говорят, обращаются к Богу: «Доколе, Господи, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?». Вообще-то это чудовищные слова. Потому что мы все прихожане такие, мы подаем записочки в храмах мученикам Божиим и думаем, что они будут молиться за нас, да? А в тексте Апокалипсиса говорится совсем другое. Они даже не собираются за нас молиться, они собираются мстить нам. Вот мы, живущие на земле, и они говорят: «Доколе, Господи, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?». За их кровь. Это сложный вопрос, я сейчас не буду его так до конца массировать. Но в Апокалипсисе этот вопрос стоит.
И вот эта пятая печать о чем говорит, если реальные события? Это как раз эти все гонения на Церковь, гонения на буддистов, ну все эти религиозные гонения, происходящие сейчас, – вот эта пятая печать. Но получается, кто за это отвечает? Наверное, трудно сказать, кто. «Я хочу убить монаха», допустим, или «Я хочу убить…». Не будем сейчас говорить, как это происходит. Но это пятая печать. Шестая печать совсем интересная получается. Вообще единственные исторические события – это стихийные бедствия. Понимаете, исторические события перестают быть теми историческими событиями, политическими, еще какими-то, потому что то, что на Украине происходит, еще где-то, это никакого отношения уже к политическим событиям не имеет, это просто симулякры истории. А настоящие события – это торнадо, землетрясения, это разные катастрофы, которые происходят. Вот это действительно исторические события. И это шестая печать, которая снимается. И обратите внимание: почему там уже всадников никаких нет? Потому что это все уже происходит без участия человека. Это то, что происходит с человеком. Ну и наконец, эта седьмая печать, как конец истории – это молчание, безмолвие на небе как бы на полчаса, после чего начинается уже Суд. И собственно говоря, ну, сейчас не будем об этом говорить, но вот это – те семь печатей. Мы находимся в районе шестой печати со всеми этими делами. Мы находимся в том положении, когда «потаенное» изымается из мира. Его нет. Потому что «потаенное» полностью стало тождественно «непосредственно данному» со всеми вытекающими событиями. Поэтому забудем о литургической музыке, забудем об иконописи. Мы ее можем старательно воспроизводить и как бы воспроизводить эти традиции, но не более того.
У нас один художник приходил как-то к нам в галерею “Арт-Эрия”, и у него было такое замечание. То есть он ходил в Третьяковку и смотрел на Троицу. И это его будоражило и трогало все время. Каждый раз он туда приходил, и каждый раз у него какие-то эмоции глубокие вызывала Троица рублевская. А однажды он пришел, и смотрит на Троицу, и что-то не возникает ничего. Потом пригляделся, а там ее взяли на реставрацию, и повесили копию.
Вы знаете, сейчас надо сказать. Если мы будем говорить о Троице, с одной стороны…
Не о Троице, а о воспроизведении (неразб.)
Нет, сейчас очень важно. Вот когда он приходил. Вообще от Троицы очень мало и тогда-то осталось. Но тут, кстати говоря, если вы о Троице заговорили, интересно, если сравнить поэзис и иконический синтез. Потому что Троица – это, конечно, великая икона, как бы она там ни реставрировалась. Но это образец иконического синтеза. А Леонардо да Винчи – это, конечно, поэзис. И, кстати говоря, была замечательная, я не помню, одна из первых выставок где-то в 90-е годы русско-итальянская, в Пушкинском музее была выставка, и там при входе, как анонс, не анонс – висела Троица Андрея Рублева и Мадонна Литта. И понимаете, это даже не то что удар ниже пояса, это просто на Леонардо да Винчи невозможно было смотреть. То есть это уничтожается полностью. То есть когда мы сопоставляем вещи, допустим, вещи иконического синтеза и поэзиса, это невозможно. Но не надо их рядом держать, потому что это – одно, а то – другое. Но, во всяком случае, вы понимаете, с Андреем Рублевым вообще беда. Не только с Троицей. Вы посмотрите, что во Владимире происходит. Все, там можно сказать, уже просто нет ничего!
В связи с этим место творческого процесса в этом «воспроизведении», как вы говорите.
Я вам скажу такую вещь. Тут художникам не надо верить и к ним не надо очень прислушиваться. Потому что художники – они на то и художники. Вчера посмотрели – в экстаз пришли, а сегодня посмотрели: «Да что это за безобразие». Кстати говоря, в этом смысле у Сергия Булгакова насчет Сикстинской Мадонны Рафаэля. Тоже сначала он как-то приходил в каком-то возрасте, вообще потрясен, а потом: «Ну что, баба и баба» – в другом возрасте. Так что понимаете, художники, философы – они люди творческие, креативные, сегодня одно, завтра другое.
Я имел в виду, что вы сказали, что нам остается только воспроизводить.
Но это да, безусловно. Так нам все остается воспроизводить. Не только иконы. Но я, как художник-постмодернист, могу сказать, что я занимаюсь воспроизведением. Я далек от творчества. Чем постмодернизм интересен? То, что опять-таки вот этот «постав», безусловно. То, что мы, не будучи способны сделать сами по себе, мы можем что-то произвести, и поставить это в какой-то новый контекст. Это мы можем. И, кстати говоря, это иногда приносит какие-то свои адекватные результаты. И здесь это возможно. То есть опять-таки мы в какой-то степени творческие. С точки зрения поэзиса и иконического синтеза мы, в общем, импотенты, но мы можем, способны создавать некий контекст. Это очень важно. И, наверное, этим заниматься наиболее адекватно.
Вы говорили про монодию в поэзисе. О том, что она появилась.
Она в иконическом синтезе.
Да. Я хотела спросить. В начале XX века в России очень был большой всплеск перед революцией новой московской школы, когда они пытались, ориентируясь целиком на древние одноголосные распевы, создать более гармоническое восприимчивое искусство.
Такой вопрос. Сейчас я вам на него отвечу. Но во-первых, прежде чем на него ответить, надо сказать, не только в XX веке, а уже со второй половины XIX века, и особенно во времена царствования Александра III, пошел огромный русский архаический ренессанс. То есть все эти храмы, и если мы говорим о церковном пении, то здесь деятельность таких людей, как Разумовский, Смоленский, открытие крюкового пения. Открыли иконопись. Кстати говоря, именно тогда была открыта иконопись, это конец XIX – начало XX века. Тут, конечно, этот расцвет, когда это было открытие древнерусского искусства, оно произошло именно здесь. И это величайшие люди, потому что они именно благодаря таким людям, как Смоленский, как протоиерей Разумовский, мы просто знаем, что такое знаменный распев, что такое крюковое пение, то есть мы можем не только иметь суждение, но можем потрогать руками. Так же, как то, что там делает Грабарь и все эти люди… В общем, понятно. Но теперь то, что вы говорите о этих гармонизации. Вы, наверное, имеете в виду… я знаю о ком вы говорите… Я не очень хорошо…
Может быть, Чесноков, Смоленский…
Да, нет, Смоленский как ученый-исследователь – он великий совершенно. Но когда он что-то начинает писать… Нет, я имею в виду сейчас не этих, а XX век. Ну, Чесноков, само собой.
Что вам сказать? В принципе, как бы то ни было, это никакого отношения к богослужебному пению не имеет. Это имеет отношение к «как бы церковному пению», церковной музыке. Тогда уж надо там Рахманинова, наверное, назвать.
Просто я могу рассказать такой случай. Еще давным-давно, еще был такой Николай Матвеев Васильевич. Он на Ордынке очень знаменитый регент был. Я под его началом в регентской школе тоже был. И он каждый год давал Всенощную Рахманинова. Пели в храме. Это действительно была Всенощная Рахманинова. И вся интеллигенция туда ходила. Я туда не ходил, но будучи его подчиненным, я пошел на эту Всенощную Рахманинова. И вы знаете, ничего более чудовищного… Понимаете почему? Потому что нет, в концерте это хорошо. Но вы обратите внимание, что когда во время богослужения всенощная поется на правом клиросе. А на левом клиросе поют бабушки уставное. И когда здесь вот это происходит, тут не знаю, у меня и в животе что-то… Этот перепад кошмарен. Потому что Рахманинов это делал… если действительно как концертная вещь – чудесно. Если принять во внимание, что это должно происходить во время богослужения, причем чередоваться с каноническими, пускай уже такими упрощенными, и т. д., но все равно это каноническое осмогласие, это совершенно чудовищное производит впечатление, о чем Рахманинов просто не думал. Ну а почему композитор должен об этом думать? Композитор должен сочинять, он должен писать прекрасную музыку. И религиозную, чтобы у вас вызывать религиозные чувства. Но в принципе, конечно, когда у верующего человека начинают возникать какие-то чувства, это уже подозрительный верующий, потому что это помыслы. Вообще-то когда человек…
Искушение…
Ну, это помыслы, от которых надо избавляться. А любые эти самые композиторские вещи, конечно, это то, что называется концерт. Ведь есть принцип распева, есть принцип концерта. То есть распев – это некий уставной чин, который произрастает из чина жизни. Это очень сложно все. Ведь если мы возьмем всю совокупность богослужебных песнопений осмогласных, это в принципе ритмическая организация всей жизни человека. Причем не просто ритмическая организация, но ритмическая организация, устроенная по образу осмогласия, то есть вечности. То, что вы говорите про Троицу, это этот самый восьмиугольник, куда это все вписано. Это сакральный ритм. А концерт – это просто отдельная какая-то пьеса, которая передает определенную или радость, или горесть. Кстати говоря, обратите внимание: даже в европейской музыке Бах – великий композитор, ничего не скажешь, но разница между Бахом и, скажем, даже Палестриной, да? У Баха мы возьмем Сrucifixus – Распятие, это скорбная такая вещь, а Resurrexit – это весело. А у Палестрины между этими произведениями по настроению нет никакой разницы, потому что это к эмоциям никакого отношения не имеет. И вот разница между богослужебным пением и музыкой, кстати говоря.
А более поздний, Трубачев?
Ой, Трубачев, вы знаете, я с ним лично был знаком. Он очень хороший, прямо замечательный. Но здесь, когда мы говорим о Трубачеве, надо сказать еще об одной традиции русской, очень интересной и хорошей. В русской церковно-певческой традиции есть такое даже не ответвление, а это монастырское пение. Причем монастырское пение… даже если бывали ли когда-нибудь в Киево-Печерском монастыре? Не знаю, как сейчас там. Но, во всяком случае, у каждого монастыря, у многих были свои системы распевов. У Соловецкого свои, у Валаамского свои, много-много-много. И Трубачев –мон молодец, он не сам по себе, кстати говоря, там еще был… ну, не важно сейчас. И имею в виду, отец Матфей Мормыль – это вообще гигант в этом смысле. Чем, конечно, они еще замечательны – они культивировали эту традицию монастырского пения. А монастырское пение многоголосное. И это, наверное, самая лучшая церковно-певческая традиция, которая только есть, это, конечно, монастырское пение. Это никакое не композиторское, не Архангельский, не Ведель, не Бортнянский, Боже избави. А вот именно это монастырское пение. И оно и в нотных записях сохранилось. Сейчас я знаю, что воскрешают всякое традиции, на Валааме… И Трубачев замечателен тем, что он, не претендуя ни на какие другие вещи, честно шел, не восстанавливая, а просто следуя этой традиции монастырского пения.
Он же пытался имитировать древние распевы.
Дело в том, что самое интересное, ведь во многих этих монастырских распевах используется и знаменный распев. Они, правда, иногда очень упрощенные, искаженные. Но монастырские распевы интересны тем, что они очень традиционные, и во многих можно проследить эту традицию, потому что эти монастырские распевы иногда бывают просто многоголосного исполнения или знаменного, или Киевского распева. Могут быть очень глубокие традиции. И Трубачев, конечно, пример замечательный.
Интересный вопрос в трансляции.
О знаменном пении. Получается, в наше время стоит скорее обращать внимание на тот самый контекст произведения, а важность аутентизма уже не столь актуальна. И вообще при иной современной ритмической организации жизни возможно ли воспроизвести знаменное пение? Какие примеры вы можете назвать?
Смотрите, дело в том, что когда мы говорим о знаменном пении, не надо превращать это в какой-то такой «кунштюк». Ведь правильное пение рождается правильной жизнью. Это нераздельная связка: правильная жизнь – правильное пение. Как «в злохудожную душу премудрость не войдет». Поэтому невозможно просто относиться к знаменному пению как к некому эстетическому феномену, который приятно послушать.
Дело в том, что знаменное пение, как и настоящая икона, если вы оказываетесь в храме, и вы слышите это, то оно налагает очень большую ответственность и требует от человека того, к чему человек не способен. Поэтому очень многие современные православные совершенно не переносят знаменного распева. «Это занудно, это все одно и то же, да что это такое?». Почему это происходит? Потому что современный человек живет в совсем других ритмах, и он приходит в храм и переступает порог храма, откуда он приходит? С улицы. То есть то, что у него там сегодня понравилось, завтра не понравилось. А знаменный распев бьет в одну точку. Понимаете, это не просто музыкальная организация, это ритмическая организация жизни, которая требует именно этого.
Вы знаете, в 1980-е, начале 1990-х годов у меня был очень большой опыт попытки внедрения знаменного распева. Это с владыкой Питиримом и в разных других местах. И потом уже в академии тоже. Тогда они во многом проваливались, и как я сейчас понимаю, проваливались именно потому, что это несостыковка самой мелодической организации с организацией жизни. И иногда тоже сейчас рассказывают, есть такие попытки практики введения знаменных песнопений, но действительно они проходят скорее там, где складывается какая-то хотя бы приходская жизнь, способствующая к этому, я уж не говорю, далеко не в любом монастыре может сложиться такая жизнь. Это, понимаете, действительно должен быть какой-то конклав, или… в общем, это стиль жизни.
Нельзя относиться к знаменному распеву как к искусству. «Давайте-ка мы сейчас знаменный распев запоем!». Нет. Хотим мы или не хотим, это аскетическая дисциплина, и когда мы к ней притрагиваемся, она начинает или обжигать, или не производит никакого впечатления. И только с таким пониманием можно заниматься… Ни в коем случае нельзя думать, что может наступить какое-то возрождение знаменного пения или правильной иконописи, когда мы этим занимались, говорил: «Ну что вы грешите, вы что не знаете старческого предания? Вы знаете, когда знаменным пением при уставных иконных запоют? Вот когда антихрист будет там, где он будет, вот он будет служить знаменным распевом со всеми этими иконами». И поэтому тут есть такие моменты, но, тем не менее, мы должны каждый выполнять смиренно свое призвание, отдавая себе отчет, в какое время мы живем.
Как правило, знаменный распев практикуется в храмах, где используется старочинное богослужение, либо и в связи с тем, что тексты дореформенные. Вы разделяете мнение, что это все…
Вы сейчас тут это безграничная тема. Когда мы в 80-е годы этим занимались, приходилось сталкиваться с дореформенными текстами. Это мы под руководством владыки Питирима делали. Православные могут заткнуть уши, но иногда там приходили в ужас, потому что порча текстов никонианская – она удручающая. Потому что мы говорим о каком-то правильном пении, когда те тексты, которые пропеваются, они вызывают очень много вопросов. И потом уже возникают такие вопросы: как эти тексты, никонианские, могут…
Одно тянет за собой другое.
Совершенно верно, да-да.
Но, как говорится, ничего случайного не бывает, это тоже не какой-то злокозненный Никон, злокозненные реформы… Но понимаете, все происходит как происходит. Какой-то в этом тоже промысел есть. Просто это надо понимать. Когда мы говорим о восстановлении, возрождении, мы понимаем, что мы возрождаем и как возрождаем. Ведь возрождать надо, как говорится, начиная с себя, с образа своей жизни. То есть прежде чем упорядочивать богослужебное пение, надо упорядочить свою собственную жизнь. Для художника это невозможно. То есть не нужно. Ведь художник может быть последней свиньей и великим художником. И таких примеров масса. Тут нет какой-то корреляции. У иконописца этого быть не может, потому что это совсем другие вещи.
Потому что он не художник?
Потому что он не художник, да.
Скажите, пожалуйста, отнесли бы вы знаменный распев к тому самому иконическому синтезу?
Да, это одно из проявлений иконического синтеза. Знаменный распев – это не то или другое произведение, это именно совокупность, система. Что такое богослужебное пение? Это, прежде всего, система осмогласия, то есть система этих кругов: суточного, недельного… Это все работает как часовой механизм. Ведь все это является иконой ангельского пения. Это звуковая икона. И поэтому, конечно, иконический синтез проявляет себя во всем. Богослужебное пение является иконой ангельского пения. Сейчас даже не будем перечислять. Значит, сам человек должен… ну, не будем. Понятно, что иконический синтез не знает границ, он охватывает всю совокупность жизнедеятельности человека.
А к чему бы вы отнесли современное нам обиходное пение, уставное?
Если мы сейчас будем эту историю рассматривать, начиная с XVII века, то это постепенное обеднение и упрощение. Все эти сейчас осмогласие, которое мы сейчас поем на клиросе, это «рожки да ножки», те остатки. Как все начиналось? Есть малые знаменные распевы. От них еще что-то.
Если мы возьмем знаменный распев, то в нем есть три категории пения. Три рода пения. Есть обиходный, которой поется каждый день. Это псалмодическое пение, там приходится на один слог одна нота, чтобы всем было понятно. Потом есть Октоих, он рассчитан на песнопения Октоиха. Стихиры Октоиха – это воскресные, то, что поется по воскресеньям. Там уже другого рода пение. Они там на один слог могут и по три и по пять, то есть они более расширенные. И наконец, есть те песнопения, которые в праздники. Такая песенная книга: «Праздники, трезвоны». Это так называемое мелизматическое пение. Там на один слог может приходиться два десятка нот. Когда человек регулярно посещает церковь, то он начинает присутствовать при ритмической пульсации. Значит, в каждое воскресенье ткань разрастается, а в каждый праздник она еще больше разрастается. И это происходит ритмическая организация жизни человека. Так вот, от всего этого осталось только… вот то, что сейчас поют, это на будние дни, грубо говоря. А все то, что там по воскресеньям, это практически… Нет, конечно, я знаю, когда поют иногда задостойники знаменные и в некоторых храмах поют даже октоишные «Господи воззвах» – стихиры воскресные, но это исключение. А в общем, это такое обедненное то, что сейчас поется, это такое сведенное до минимума, но оно правильное хотя бы. Это то, что надо, такой минимум.
Вопрос из Грузии про грузинскую духовную музыку и каково ее отношение с русской традицией.
Насчет того, как с русской традицией, я не знаю. Кстати говоря, это грузинское пение, я живу на Малой Грузинской, а на Большой Грузинской грузинская церковь. Там иногда грузины поют. Вы понимаете, здесь с грузинами очень интересная вещь. Это скорее не с русскими сочетается, а с такими европейцами, как сардинское пение, корсиканское пение. Это в принципе, очень какое-то тоже старое пение, ведущее традицию от еще средневековой. То есть это упор на квинту, такие вещи. И с русскими, наверное, это не соприкасается, но, может, немножко похоже, если кто знает строчное пение, демество русское, то это где-то может быть… это не то что влияние, тут есть такое понятие, как стадиальные сходства. История музыки в разных местах приходит к одним и тем же результатам, я имею в виду структурным. И здесь, наверное, если говорить о какой-то связи между грузинами и русскими, ну очень условно, то это, конечно, строчное пение русское демество, и это грузинское пение. Но оно скорее к сардинцам или корсиканцам ближе.
